Stelle, giavellotti, alambicchi: come un protagonista dell’Arte Povera ha fatto dell’energia chimica e fisica il centro della propria ricerca — e come un suo lavoro sia oggi disponibile nel programma di Luma
Nel numero scorso abbiamo ripercorso il gesto di Lucio Fontana e la sua ricerca sullo spazio. Restiamo nell’orbita della ricerca italiana del dopoguerra ma ci spostiamo su un protagonista dell’Arte Povera vero e proprio, il movimento a cui avevamo già dedicato un intero numero qualche tempo fa: Gilberto Zorio, e la sua idea di un’opera che non rappresenta l’energia ma la contiene.
Un torinese tra i fondatori del movimento
Gilberto Zorio nasce nel 1944 ad Andorno Micca, in provincia di Biella, e si forma all’Accademia Albertina di Torino, città in cui vive e lavora tuttora. È tra i protagonisti fin dalle origini dell’Arte Povera: partecipa nel 1969 a “When Attitudes Become Form” alla Kunsthalle di Berna, una delle mostre fondative dell’arte concettuale e processuale internazionale, che riunisce per la prima volta su scala europea gli artisti che stanno ridefinendo cosa significhi fare scultura dopo il minimalismo e l’espressionismo astratto.
A differenza di altri protagonisti del movimento — pensiamo a Boetti, di cui abbiamo parlato qualche numero fa, e alla sua ricerca sulla delega e la collaborazione — Zorio costruisce fin da subito un linguaggio riconoscibile attorno a un tema unico e ricorrente: l’energia, in tutte le sue forme fisiche e chimiche.
L’energia come materiale, non come soggetto
Il punto centrale della ricerca di Zorio è che l’energia non viene rappresentata nelle sue opere, ma agisce concretamente al loro interno. Acidi che corrodono superfici metalliche, sali che cristallizzano nel tempo, resine fosforescenti che assorbono e rilasciano luce, tubi di rame percorsi da corrente elettrica, alambicchi in vetro e piombo dove avvengono reazioni chimiche reali: le opere di Zorio non sono oggetti conclusi, ma sistemi in corso, che continuano a trasformarsi — a ossidarsi, evaporare, bruciare — anche dopo essere entrati in collezione. Lo spettatore non osserva il risultato di un processo, ma ne diventa testimone in tempo reale.
A questo repertorio di materiali si affiancano alcune forme archetipiche che tornano costantemente nel suo lavoro: la canoa, il giavellotto, e soprattutto la stella a cinque punte, diventata negli anni il suo segno distintivo. Zorio recupera l’immagine della stella a partire dal 1972, in un momento in cui il simbolo era già ampiamente eroso da un uso diffuso — bandiere, insegne politiche e religiose. Non a caso l’artista rifiuta il termine “simbolo” per la sua stella, preferendo parlare di “potenza dell’immagine” nel senso del mito: la stella a cinque punte, del resto, è anche la forma più immediata in cui l’occhio umano tende a leggere una costellazione, unendo idealmente i punti luminosi come fossero le membra di un corpo — testa, braccia, gambe.
Un’opera per capire il metodo: la Stella
Le Stelle di Zorio, realizzate in materiali diversissimi nel corso dei decenni — bronzo, alluminio, acidi, pergamena, fosforo — condensano in una sola forma tutti i temi della sua ricerca: la tensione tra ordine geometrico e imprevedibilità del processo chimico, tra staticità della forma e dinamismo dell’energia che la attraversa. È un esempio diretto e concreto di questo lavoro Stella Roma (2007), realizzata in alluminio agglomerato, resine, fosforo e ferro, un’opera di 200×200×6 cm attualmente disponibile nel programma di Luma Arte Contemporanea: un pezzo che permette di vedere da vicino, e non solo di leggere, il modo in cui Zorio fa interagire struttura geometrica e materiale reattivo all’interno di una stessa superficie.
Il palcoscenico internazionale
Il percorso espositivo di Zorio si consolida rapidamente su scala internazionale: quattro partecipazioni alla Biennale di Venezia (1978, 1980, 1986, 1995) e una presenza costante a documenta di Kassel accompagnano una carriera che porta le sue opere in alcune delle collezioni pubbliche più importanti al mondo — dal Centre Georges Pompidou di Parigi alla Tate Modern di Londra, dal MAXXI di Roma al Dia Art Foundation di New York, istituzione quest’ultima che ha fatto della conservazione dell’arte processuale e minimalista americana e internazionale una delle proprie missioni, un dettaglio che dice molto su come Zorio venga oggi letto in relazione a quella tradizione.
Il mercato di un’opera che si trasforma
Sul piano commerciale, Zorio occupa una posizione particolare all’interno del mercato dell’Arte Povera: meno esposto alle cifre record che negli ultimi anni hanno riguardato Boetti o, tra gli scomparsi più di recente, altri protagonisti del movimento, il suo lavoro resta tuttavia un riferimento stabile per collezionisti e istituzioni interessati alla stagione fondativa dell’arte processuale italiana. Le fonti specializzate di settore — Artprice, ValutaOpere, le case d’asta italiane come Pandolfini — tracciano quotazioni che variano sensibilmente a seconda del periodo di realizzazione, delle dimensioni e, soprattutto, della complessità dei materiali impiegati: un’opera con componenti chimiche attive richiede infatti una documentazione di conservazione più articolata rispetto a un lavoro su carta o a un disegno preparatorio, e questo si riflette nella valutazione finale.
Perché conta ancora oggi
Il lavoro di Zorio pone una domanda che attraversa buona parte dell’arte del secondo Novecento e che i lettori di questa serie hanno già incontrato in altre forme: cosa significa collezionare un’opera che, per sua stessa natura, è pensata per cambiare nel tempo? Un’opera di Zorio non promette la stabilità di una tela dipinta: promette invece un processo, spesso lento, a volte quasi impercettibile, che fa parte del significato stesso del lavoro. Per chi colleziona, questo comporta anche domande pratiche di conservazione — come si preserva un’opera che deve poter continuare a “vivere” chimicamente, senza che il processo la danneggi in modo irreversibile? — che vale la pena discutere direttamente con l’artista, con la galleria o con un conservatore specializzato prima dell’acquisto.
Cosa portiamo a casa
Zorio dimostra che un’opera d’arte può essere pensata non come un oggetto finito, ma come un evento chimico e fisico in corso, capace di mettere in scena l’energia invece di limitarsi a raffigurarla. È un’idea che, cinquant’anni dopo le origini dell’Arte Povera, resta sorprendentemente attuale.
Nel prossimo numero della serie torniamo sul terreno del Minimalismo americano, già trattato in queste pagine, per proseguire un confronto tra le due sponde dell’Atlantico che negli anni Sessanta e Settanta arrivano, con strumenti opposti, a interrogare lo stesso confine tra oggetto, spazio e percezione.
Gilberto Zorio: energy as material
Stars, javelins, stills: how a protagonist of Arte Povera made chemical and physical energy the centre of his practice — and how one of his works is available today through Luma
Last issue we traced Lucio Fontana’s gesture and his investigation of space. We stay within the orbit of postwar Italian research but move to a true protagonist of Arte Povera, the movement we already devoted a full issue to some time back: Gilberto Zorio, and his idea of a work that doesn’t represent energy but contains it.
A Turin artist among the movement’s founders
Gilberto Zorio was born in 1944 in Andorno Micca, in the province of Biella, and trained at Turin’s Accademia Albertina, the city where he still lives and works. He has been among Arte Povera’s protagonists since its origins: in 1969 he took part in “When Attitudes Become Form” at the Kunsthalle Bern, one of the founding exhibitions of international conceptual and process art, which for the first time brought together on a European scale the artists redefining what sculpture could mean after Minimalism and Abstract Expressionism.
Unlike other protagonists of the movement — think of Boetti, whom we covered a few issues back, and his research into delegation and collaboration — Zorio built a recognisable vocabulary early on around a single, recurring theme: energy, in all its physical and chemical forms.
Energy as material, not as subject
The core of Zorio’s research is that energy isn’t represented in his works — it acts concretely within them. Acids corroding metal surfaces, salts crystallising over time, phosphorescent resins absorbing and releasing light, copper tubes carrying an electrical current, glass and lead stills where real chemical reactions unfold: Zorio’s works aren’t finished objects but systems in progress, which keep transforming — oxidising, evaporating, burning — even after entering a collection. The viewer doesn’t observe the outcome of a process; they witness it in real time.
Alongside this repertoire of materials, a set of archetypal forms recur throughout his work: the canoe, the javelin, and above all the five-pointed star, which over the years has become his distinctive sign. Zorio recovered the star image starting in 1972, at a moment when the symbol had already been widely worn down by common use — flags, political and religious emblems. It’s no accident that the artist rejects the term “symbol” for his star, preferring to speak of the “power of the image” in the sense of myth: the five-pointed star, after all, is also the most immediate way the human eye tends to read a constellation, ideally joining points of light as if they were the limbs of a body — head, arms, legs.
One work to understand the method: the Star
Zorio’s Stelle (Stars), made in wildly different materials over the decades — bronze, aluminium, acids, parchment, phosphorus — condense all the themes of his research into a single form: the tension between geometric order and the unpredictability of chemical process, between the fixity of form and the dynamism of the energy running through it. A direct, concrete example is Stella Roma (2007), made of aggregated aluminium, resins, phosphorus and iron, a 200×200×6 cm work currently available through Luma Arte Contemporanea’s programme — a piece that lets you see up close, not just read about, how Zorio makes geometric structure and reactive material interact within a single surface.
The international stage
Zorio’s exhibition history quickly consolidated on an international scale: four participations at the Venice Biennale (1978, 1980, 1986, 1995) and a steady presence at documenta in Kassel accompanied a career that placed his work in some of the world’s most important public collections — from the Centre Georges Pompidou in Paris to Tate Modern in London, from MAXXI in Rome to the Dia Art Foundation in New York, an institution that has made preserving American and international process-based and Minimalist art one of its core missions — a detail that says a great deal about how Zorio is read today in relation to that tradition.
The market for a work that keeps changing
Commercially, Zorio occupies a particular position within the Arte Povera market: less exposed to the record prices that in recent years have touched Boetti, or, among more recently deceased protagonists, other figures of the movement, his work nonetheless remains a stable reference for collectors and institutions interested in the founding season of Italian process art. Specialist market sources — Artprice, ValutaOpere, Italian auction houses such as Pandolfini — track prices that vary considerably depending on the period of execution, the dimensions and, above all, the complexity of the materials used: a work with active chemical components requires more elaborate conservation documentation than a work on paper or a preparatory drawing, and this is reflected in the final valuation.
Why it still matters today
Zorio’s work raises a question that runs through much of postwar art and that readers of this series have already met in other forms: what does it mean to collect a work that, by its very nature, is designed to change over time? A work by Zorio doesn’t promise the stability of a painted canvas — it promises a process instead, often slow, sometimes barely perceptible, which is part of the work’s very meaning. For collectors, this also raises practical conservation questions — how does one preserve a work that needs to keep “living” chemically without the process damaging it irreversibly? — questions worth discussing directly with the artist, the gallery, or a specialist conservator before buying.
Takeaway
Zorio shows that a work of art can be conceived not as a finished object but as an ongoing chemical and physical event, capable of staging energy rather than simply depicting it. It’s an idea that, fifty years after Arte Povera’s origins, remains strikingly current.
In the next instalment of the series, we return to American Minimalism, already covered in these pages, to continue a conversation between the two sides of the Atlantic that, in the 1960s and 70s, arrived — through opposite means — at the same question about the boundary between object, space and perception.