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Perché un’idea nata a Genova e Torino nel 1967, fatta di terra, stracci e neon, resta uno dei riferimenti più citati dall’arte di oggi

Nel 1967 un gruppo di artisti italiani decide che i materiali “poveri” — terra, legno, stracci, vetro — possono dire più cose della tela e del bronzo. Nasce così l’Arte Povera, un’etichetta coniata da un giovane critico che diventerà tra i più influenti del secondo Novecento. Cinquant’anni dopo la sua consacrazione museale internazionale, capire questo movimento resta la chiave per leggere buona parte dell’arte italiana contemporanea — inclusa quella che vediamo oggi in galleria.

Un nome nato da un articolo di guerriglia

L’Arte Povera non nasce da un manifesto solenne, ma da un testo polemico. Nel novembre 1967 il critico Germano Celant pubblica su Flash Art “Appunti per una guerriglia”, un articolo che userà il termine “arte povera” per descrivere un gruppo di artisti che, a suo giudizio, stava conducendo una guerriglia culturale contro l’industria, il consumo e le istituzioni dell’arte ufficiale. Poche settimane prima, tra settembre e ottobre dello stesso anno, Celant aveva curato alla Galleria La Bertesca di Genova la mostra “Im Spazio”, considerata da molti storici il vero punto di partenza del movimento.

Da quel momento Celant identifica un nucleo di tredici artisti come protagonisti dell’Arte Povera: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto ed Emilio Prini. Non tutti si riconosceranno per sempre nell’etichetta, ma è attorno a questo gruppo che si costruisce la narrazione del movimento.

Due poli, una generazione

L’Arte Povera si organizza attorno a due centri geografici. A Torino lavorano Michelangelo Pistoletto, Mario e Marisa Merz, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo e Piero Gilardi, in un ambiente che unisce case editrici, gallerie sperimentali e un tessuto industriale — quello della Fiat e dell’indotto torinese — che gli artisti guardano con distanza critica. A Roma si muovono invece Alighiero Boetti, Jannis Kounellis, Emilio Prini e Pino Pascali, in un contesto più legato alla scena internazionale e alle avanguardie transatlantiche.

Questa doppia geografia non è un dettaglio da manuale: spiega perché l’Arte Povera non sia mai stato un gruppo omogeneo con uno stile riconoscibile, ma piuttosto una costellazione di pratiche individuali unite da un atteggiamento comune verso i materiali e verso il ruolo dell’arte nella società.

Materiali poveri, non arte povera

Il nome del movimento genera spesso un equivoco: “povero” non si riferisce alla qualità o al valore delle opere, ma alla natura dei materiali impiegati. Terra, stracci, rami, carbone, piombo, vetro, animali vivi: sostanze non nobilitate dalla tradizione artistica, scelte proprio per la loro estraneità al mercato e all’industria culturale che gli artisti intendevano criticare. È un gesto politico prima ancora che estetico: negli anni della contestazione, lavorare con materiali “poveri” significava sottrarsi, almeno simbolicamente, alla logica del prodotto finito, prezioso e vendibile.

Questo non ha impedito all’Arte Povera di entrare, nei decenni successivi, in pieno nel mercato dell’arte internazionale e nelle collezioni dei musei più importanti al mondo — un paradosso che il movimento stesso, con la sua vocazione critica verso l’istituzione, avrebbe probabilmente osservato con un certo distacco ironico.

Tre opere per capire il movimento

Poche opere raccontano l’Arte Povera meglio di tre gesti diventati iconici. Nel 1969, alla Galleria L’Attico di Roma, Jannis Kounellis presenta “Senza titolo (12 cavalli)”: dodici cavalli vivi legati alle pareti della galleria, trasformata per l’occasione in una scuderia. È forse il gesto più radicale del movimento: l’opera non è un oggetto ma una situazione, un corpo vivo che occupa lo spazio espositivo al posto della tela o della scultura.

Mario Merz sviluppa a partire dagli stessi anni la sua serie di igloo: strutture a cupola costruite con armature metalliche, vetro, sacchi di terra o argilla, spesso sormontate da scritte al neon — il celebre “Igloo di Giap” combina proprio una struttura in terra e rete metallica con la scritta luminosa “Se il nemico si concentra perde terreno, se si disperde perde forza”, tratta da un’affermazione del generale vietnamita Giap. L’igloo diventa per Merz una forma archetipica, insieme rifugio primitivo e struttura razionale.

Michelangelo Pistoletto, dal canto suo, inizia già dal 1962 a dipingere figure su superfici di acciaio lucidato a specchio: i suoi “Quadri specchianti” incorporano lo spettatore e l’ambiente circostante nell’opera stessa, rendendo il tempo reale — non la rappresentazione — parte integrante del lavoro. Tre strategie diversissime, accomunate dalla stessa domanda: cosa succede quando l’arte smette di rappresentare la realtà e comincia a includerla?

Dalla guerriglia al museo

Il percorso dell’Arte Povera dalla polemica culturale al riconoscimento istituzionale è rapido, e proprio per questo istruttivo. Dopo la mostra genovese del 1967, Celant organizza nel giro di pochi mesi altre esposizioni che consolidano il gruppo: nel 1968 “Arte Povera” a Bologna e “Arte Povera + Azioni Povere” ad Amalfi, quest’ultima pensata come un momento quasi conviviale, di confronto diretto tra gli artisti più che come semplice mostra. Nel 1969 il movimento comincia a circolare anche fuori dai confini italiani, complice l’attenzione di curatori come Harald Szeemann, che nello stesso anno cura alla Kunsthalle di Berna la storica mostra “Live in Your Head: When Attitudes Become Form” — 127 opere di 69 artisti tra Europa e Stati Uniti, tra cui Pier Paolo Calzolari accanto a esponenti del Postminimalismo americano come Richard Serra. Fu un ponte decisivo tra pratiche affini che nascevano, quasi in contemporanea, su due sponde diverse dell’Atlantico: da un lato l’Arte Povera, dall’altro il Minimalismo e il Processo americani, di cui parleremo più avanti nella serie.

Questo passaggio dalla polemica di guerriglia alla legittimazione museale non è privo di tensioni: diversi protagonisti del gruppo, incluso lo stesso Boetti, guarderanno con crescente distacco a un’etichetta che rischiava di appiattire ricerche molto diverse tra loro sotto un unico marchio critico. È una tensione che vale la pena ricordare ogni volta che ci si avvicina a un’opera del movimento: dietro l’etichetta comune, ogni artista sviluppa un vocabolario visivo autonomo, spesso lontano da quello dei compagni di percorso.

Perché parla ancora al presente

A distanza di decenni, l’Arte Povera resta un riferimento costante per artisti, curatori e collezionisti, non solo in Italia. Le grandi retrospettive dedicate al movimento in musei come la Tate, il Castello di Rivoli o il Museo Madre di Napoli continuano a richiamare pubblico internazionale, e le quotazioni dei protagonisti storici — da Kounellis a Pistoletto, da Penone a Boetti — restano tra le più solide del mercato dell’arte italiana del dopoguerra.

Ma l’eredità più interessante non è solo museale o di mercato: è nel modo in cui una generazione di artisti contemporanei continua a interrogarsi su materiali non convenzionali, gesti processuali e il rapporto tra opera e spazio espositivo — domande che l’Arte Povera ha posto per prima con questa radicalità. Basta pensare a quanti artisti attivi oggi lavorano con materiali organici, deperibili o di scarto, o costruiscono opere pensate per lo spazio specifico in cui vengono esposte piuttosto che per essere trasportabili e vendibili come un quadro tradizionale: sono strategie che discendono, più o meno consapevolmente, proprio da quella stagione torinese e romana di fine anni Sessanta.

Nel programma di Luma questo dialogo tra ricerca storica e sensibilità contemporanea è un filo che seguiamo con attenzione, ogni volta che accostiamo un lavoro recente a un vocabolario che affonda le radici proprio in quegli anni. Per un collezionista che si avvicina oggi a quest’area del mercato, conoscere il contesto storico dell’Arte Povera non è un esercizio erudito: è ciò che permette di distinguere un’opera storicamente rilevante da un semplice richiamo stilistico, e di valutare correttamente perché certi materiali “poveri” — un sacco di juta, una lastra di piombo, un fascio di rami — possano oggi valere, sul mercato secondario, cifre molto lontane dal costo dei materiali stessi.

Cosa portiamo a casa

L’Arte Povera non è stato uno stile, ma un atteggiamento: usare materiali non nobili per fare domande scomode sull’arte, sull’industria e sul ruolo dell’istituzione culturale. Cinquant’anni dopo, quel gesto resta leggibile in filigrana in molta arte contemporanea, e le opere dei suoi protagonisti restano un punto di riferimento imprescindibile per chi vuole capire l’arte italiana del secondo Novecento. Nel prossimo articolo del Journal restiamo proprio su uno dei nomi di questo gruppo, Alighiero Boetti, per affrontare da un’altra angolazione una domanda molto concreta per chi colleziona: cosa cambia, in termini di valore e di statuto, tra un’opera unica e un’opera realizzata in più esemplari.

Per approfondire

• Tate, voce di glossario “Arte povera” — definizione istituzionale del movimento
• TheArtStory, “Arte Povera Movement Overview” — panoramica su artisti e opere chiave
• Domus, “Arte Povera movement: artists and Arte Povera artworks” — approfondimento su protagonisti e opere
• Germano Celant, Arte Povera: History and Stories — testo di riferimento del critico che ha coniato il termine
• Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea (Torino) e Museo Madre (Napoli) — collezioni permanenti con opere del movimento

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Arte Povera: fifty years of a movement that still speaks to the present

Why an idea born in Genoa and Turin in 1967, built from soil, rags and neon, remains one of the most cited references in art today

In 1967 a group of Italian artists decided that “poor” materials — soil, wood, rags, glass — could say more than canvas and bronze. That’s how Arte Povera was born, a label coined by a young critic who would become one of the most influential of the postwar era. Decades after its international museum consecration, understanding this movement is still the key to reading much of contemporary Italian art — including what we see in galleries today.

A name born from an act of guerrilla criticism

Arte Povera wasn’t born from a solemn manifesto but from a polemical text. In November 1967, the critic Germano Celant published “Appunti per una guerriglia” (“Notes for a guerrilla war”) in Flash Art, an article that used the term “arte povera” to describe a group of artists who, in his view, were waging a cultural guerrilla campaign against industry, consumerism and the institutions of official art. A few weeks earlier, between September and October of that year, Celant had curated the exhibition “Im Spazio” at Galleria La Bertesca in Genoa — considered by many historians the true starting point of the movement.

From that moment, Celant identified a core group of thirteen artists as the movement’s protagonists: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto and Emilio Prini. Not all of them stayed attached to the label forever but it’s around this group that the movement’s narrative is built.

Two hubs, one generation

Arte Povera organised itself around two geographic centres. In Turin worked Michelangelo Pistoletto, Mario and Marisa Merz, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo and Piero Gilardi, in a setting that combined publishing houses, experimental galleries and an industrial fabric — Fiat and its supply chain — that the artists regarded with critical distance. In Rome, meanwhile, worked Alighiero Boetti, Jannis Kounellis, Emilio Prini and Pino Pascali, in a context more closely tied to the international scene and to transatlantic avant-gardes.

This double geography isn’t a textbook footnote: it explains why Arte Povera was never a homogeneous group with one recognisable style, but rather a constellation of individual practices united by a shared attitude toward materials and toward art’s role in society.

Poor materials, not poor art

The movement’s name often causes confusion: “poor” doesn’t refer to the quality or value of the works, but to the nature of the materials used. Soil, rags, branches, coal, lead, glass, live animals: substances not ennobled by artistic tradition, chosen precisely for their distance from the market and the cultural industry the artists meant to criticise. It was a political gesture before it was an aesthetic one: in the years of protest, working with “poor” materials meant symbolically stepping outside the logic of the finished, precious, sellable product.

That hasn’t stopped Arte Povera from entering, in the following decades, fully into the international art market and into the collections of the world’s most important museums — a paradox the movement itself, with its critical stance toward institutions, would probably have regarded with a certain ironic detachment.

Three works to understand the movement

Few works tell the story of Arte Povera better than three gestures that became iconic. In 1969, at Galleria L’Attico in Rome, Jannis Kounellis presented “Untitled (12 Horses)”: twelve live horses tied to the gallery walls, the space transformed for the occasion into a stable. It’s perhaps the movement’s most radical gesture: the work isn’t an object but a situation, a living body occupying the exhibition space in place of canvas or sculpture.

From those same years, Mario Merz developed his series of igloos: dome-shaped structures built from metal frames, glass, bags of soil or clay, often topped with neon writing — the celebrated “Giap’s Igloo” combines a structure of earth and metal mesh with the illuminated phrase “If the enemy masses his forces, he loses ground; if he scatters, he loses strength,” drawn from a statement by the Vietnamese general Giap. For Merz, the igloo becomes an archetypal form, at once a primitive shelter and a rational structure.

Michelangelo Pistoletto, for his part, began in 1962 to paint figures on polished stainless-steel surfaces: his “Mirror Paintings” fold the viewer and the surrounding environment into the work itself, making real time — not representation — an integral part of the piece. Three very different strategies, united by the same question: what happens when art stops representing reality and starts including it?

Why it still speaks to the present

Decades on, Arte Povera remains a constant reference for artists, curators and collectors, not only in Italy. Major retrospectives dedicated to the movement at museums such as Tate, Castello di Rivoli, or Museo Madre in Naples continue to draw international audiences, and the market standing of its historic protagonists — from Kounellis to Pistoletto, from Penone to Boetti — remains among the strongest in postwar Italian art.

But the most interesting legacy isn’t only museological or market-driven: it’s in the way a generation of contemporary artists keeps asking questions about unconventional materials, process-based gestures, and the relationship between a work and its exhibition space — questions Arte Povera was the first to pose with this degree of radicalism. Consider how many artists working today use organic, perishable or discarded materials, or build works conceived for the specific space in which they’re shown rather than for transport and sale like a traditional painting: these are strategies that descend, more or less consciously, from that late-1960s season in Turin and Rome.

At Luma, this dialogue between historical research and contemporary sensibility is a thread we follow closely, whenever we place a recent work alongside a vocabulary rooted in those very years. For a collector approaching this segment of the market today, knowing Arte Povera’s historical context isn’t an academic exercise: it’s what allows one to tell a historically significant work apart from a mere stylistic echo, and to understand why certain “poor” materials — a jute sack, a sheet of lead, a bundle of branches — can today be worth, on the secondary market, sums far removed from the cost of the materials themselves.

What to take away

Arte Povera wasn’t a style but an attitude: using non-noble materials to ask uncomfortable questions about art, industry and the role of cultural institutions. Decades later, that gesture remains legible beneath much contemporary art, and the works of its protagonists remain an essential reference point for anyone seeking to understand postwar Italian art. In the Journal’s next article, we stay with one member of this group, Alighiero Boetti, to tackle from another angle a very concrete question for collectors: what changes, in terms of value and status, between a unique work and one made in multiple copies.

Further reading

• Tate, glossary entry “Arte povera” — the movement’s institutional definition
• TheArtStory, “Arte Povera Movement Overview” — an overview of artists and key works
• Domus, “Arte Povera movement: artists and Arte Povera artworks” — a closer look at protagonists and works
• Germano Celant, Arte Povera: History and Stories — the reference text by the critic who coined the term
• Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea (Turin) and Museo Madre (Naples) — permanent collections holding works from the movement